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去澳门看建筑· 大三巴牌坊  

2011-12-01 18:31:25|  分类: 浪游记快 |  标签: |举报 |字号 订阅

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去澳门看建筑· 大三巴牌坊

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        除了郑家大屋,大三巴牌访是我在澳门长时间逗留的一个地方,非标志性的景点和隆誉的声名,而是它独特的气氛和厚载的内容。我在那坐了很长的时间,久视不倦,炮台山下来后,又找一处栏板坐下,是看“牌坊”,是看游人,也是在清爽秋风和余阳中,与之共息,感应附于它身上悠悠四百余载的风霜雨晴。天色向晚催人,欲离,却心有不舍,再绕之数周方依依别去。

        我个人认为澳门的教堂从建筑的角度而言大多不耐看,唯这大三巴牌坊,有着可以参看的东西。心里总有奇迹一念,教堂历经火灾,复又重建,然1835年的一场大火,再次将它焚毁,却独剩这耗资三万两白银建造的前壁立面遗世,历风霜至今,而它又是澳门最美的建筑构件,真是奇异得不可思异和让人着迷。

        当看到大三巴牌坊的时候,我判定它是巴洛克的建筑风格,及后查资料,显示它是矫饰主义风格的作品(然百度百科里则说它是巴洛克式建筑),真是新鲜而非我所闻的知识,于是又深入查看这座美丽“牌坊”的相关材料,转录下来,与我拍的照片对照参看,筑构本篇日志的内容。这是一个笔记的过程,也是一个很好的学习过程。

 

◇大三巴牌坊的历史

大三巴牌坊的历史简介

——摘自维基百科

      大三巴牌坊是位於聖保祿山的天主之母教堂(A lgreja da Madre de Deus)前壁,與大炮台及兩者之間的前聖保祿學院為一整體。而「三巴」這個名字是來自於「聖保祿」的葡萄牙文(Sao Paulo),而「大」是指最大的教堂,故「大三巴」是指最大的教堂。聖堂創建於1580年,在1595年和1601年先後兩次失火焚毀。教堂第三次修建由意大利籍耶穌會會士斯皮諾拉神父設計,並於1602年奠基,1635年建成,歷時33年,是當時遠東最大的天主教石建教堂。1762年,葡萄牙政府下令沒收耶穌會財產,天主之母教堂先後被改作軍官宿舍、兵營。1835年1月,教堂起火,最後剩下教堂的前壁。由於教堂前壁形似中國的傳統牌坊,故本地人便稱之為「大三巴牌坊」。

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大三巴与圣保禄学院,此图转自维基百科。

        教堂原本由一名意大利籍耶稣会神父设计,由日本工匠协助建成。1602年奠基,1637年全部竣工,而教堂前一段长石阶则于稍后完成。 圣保禄教堂是当时东方最大的天主教堂,号称“东方梵蒂冈”,附属於圣保禄学院。学院是远东地区第一所西式大学,从1594年成立至1762年结束期间,不少访华的外国传教士来修读中文,令学院成为这些传教士进入中国的重要传教基地,对推动欧洲和中国的宗教及文化交流起到无可比拟的卓越作用。

 

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        牌坊高约27米,宽23.5米,用麻石砌成,共分五层,底下两层为同等的长方矩形,三至五层构成三角金字塔形。

 

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        顶端竖有“十”字架,其下嵌有象征圣灵的铜鸽;铜鸽像的旁边围着太阳、月亮及星辰的石刻,象征圣母童贞怀孕一刹那时光;铜鸽之下为一圣婴雕像,其左上是“永恒之火”的雕像,右侧则是“生命之树”的石刻;第三层的正中刻着一个童贞圣母像,旁边以牡丹和菊花环绕,前者代表中国,后者代表日本;雕像左方还刻有“永恒之众”。一艘“葡式帆船”及一个“面目狰狞的魔鬼”;

 

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        第三层中央为圣母升天,天使奏乐欢庆,周围饰以牡丹和菊花(象征来自中国和日本的基督徒技师)。

 

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        第二层正中为小耶稣,围以钉死其之刑具,往外由4枝混合式壁柱组成,柱间以天使浅浮雕点缀,柱两边有弧形山墙。

        第三层中央共有6支混合式壁柱,两侧以方尖柱代替壁柱。各柱间均以浅浮雕装饰,左边是智慧之树及一只七翼龙,其上有一圣母,侧有中文「圣母踏龙头」字样,而右边对称位置上则是生命之泉及一只西式帆船,上有海星圣母。在柱组外边是一顶呈弧状之扶壁,右边是一骷髅及中文字 「念死者无为罪」;左边則是一魔鬼浮雕,中文则是「鬼是诱人为恶」,此层最外侧两块墙身是由两条帶有圆顶之方尖柱,左面墙身再现鸽子,下有一开启的门;而右面为被箭所穿之王冠,下方门闭锁,意即信仰而非树势才是天国之道。

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第三层与第四层的左右两侧,雕刻有中华民族传统文化艺术的象征动物狮子,作滴水之用。

 

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       第四层由10支科林斯柱式及3个窗口组成,窗楣上有均有七朵玫瑰花浮雕装饰,中间窗口侧两柱间以棕榈树装饰,侧窗洞两边柱间对称设有壁龛,分别供奉耶稣四名圣徒的雕像。

 

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圣徒雕像是澳门早年制炮工厂出品。

 

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        第五层牌坊最下层有3个入口并有10枝爱奥尼柱式支撑及装饰墙面,正门两侧各3枝,而侧门一边各2枝;正门上写有意大利“MATER DEI”(意思是此教堂是供奉天主之母及有通往天国之门的意思)。侧门门楣上有耶稣会的“口号”IHS(意思是人类救主)的浮雕图案。

 

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关于大三巴牌坊中造形及雕刻中承载之内容探讨文字资料摘录

——摘自百度百科

      大三巴牌坊第三层的系列雕像由正中的无原罪圣母像为中心分界,高低宽窄不一,第一对:左右均为中国佛教式的石狮子半身像。第二对:左为在圆球上展翅之鸽,右为双箭交叉穿王冠。第三对:左为女身加魔鬼的头和四肢,其胸为一镖枪穿中,其右边有汉文句为“鬼是诱人为恶”,其左边有顺时针方向的右旋十字。右为骷髅白骨一具,其左边有汉文句为“念死者无为罪”,其右边有逆时针方向的左旋十字。第四对:左为一圣母在大海上护导一艘三桅帆船,右为同一圣母足踏七头之龙,其右上角有汉文句为“圣母踏龙头”。第五对:左为三层双龙或人头的喷水柱及长方形水池,右为一棵生命或菩提)树。第六对:在无原罪圣母像两边各有对称的上、中、下三个天使像。以上六对雕刻不单具有明显的非传统的天主教的形式及内容,而且其中有三个雕像分别附刻一句汉文的说明文字。这是其余各层没有的,据澳门徐新先生考证的结果说:“在那个年代的巴洛克建筑上,刻有中文字样的只有澳门的圣保禄教堂。”在同时代的天主教堂的雕像中,只有这里是附有有深意的系列的汉文图解说明,而非偶然出现的、个别孤立的、无甚深意的中文字样。这一独特的以汉文解说雕像的现象本身,已显示出这一系列雕像具有来自中国的文化、宗教的渊源。

      科塞依罗亦曾指出:使用一些新的艺术图形,无论是中文字,还是一些当时对于欧洲宗教建筑艺术仍很陌生的东西,是大三巴牌坊这一宗教艺术建筑最有特色的方面。例如魔鬼和死亡的形象,以及不同于特兰托大会以后的宗教艺术图形法的象征主义表现手法。需要提及的是,在这一艺术杰作上我们所看到的这些创新或者前所未有的东西,显然都是耶稣会在中国传教新方法的结果,即逐步适应政策的反映。这是一种不同于当时在非洲和美洲使用的“白板”TABULA RASA式传教的华新传教法,是由沙勿略构思,范礼安策划,利玛窦和罗明坚成功地加以实践。

      因此,除了新的传教方式之外(无疑这在当时是居于首位的),还需要研究各方面的相应关系,以更好地了解作为一种战略结果和同化的反映,耶稣会在澳门和中国艺术发展方面的情况。

      以上之论,无疑是很正确和极富启发性的。在对大三巴牌坊总体的看法上既赞同要“更好地了解作为一种战略结果和同化的反映”,但同时亦认为必须正视问题的另一方面,即同化中国文化的结果本身导致了被天主教正统派视为异化。如前所述,其结果最终导致了大三巴教堂不但成为废墟,而且成为坟场的悲剧。前人特别是西方的研究者,由于对中国的宗教文化缺乏深入的理解,对这牌坊中所具有的佛教内涵的雕像及三句汉文,往往只能作画面及字面的浅解甚至是误解。因此,有关牌坊是中西文化融合和同化结果的论述大都停留在浅表而又抽象的范围内。当然,这是可以理解的。但是,我们不可以永远停留在图像及文字的表面的浅解即止,而应在继承前人的成果的基础上,继续深入探讨其非传统天主教的文化深层内容意义,究竟是来自中国的哪些宗教文化的背景故事。笔者认为,这第三层的雕像和文字,都有取材借鉴于佛教经典,特别是其中有关释迦牟尼佛的前世今生的“本生经”或“本起经”的故事。我们必须把图像和有关文句的真正来源和含义结合起来探讨,才有可能真正收到揭秘解谜之效。

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       位于大三巴牌坊后面的天主教艺术博物馆与墓室,原属天主之母教堂的内部,1835年学院大火,教堂被夷为平地,仅存前壁,教区把后方的空间改为坟地,直到城外的旧西洋坟场完成为止。此后该地段一宜丢空。1990年代,当局进行了考古发掘,起出教堂的地基,然后建立了博物馆与墓室。现展出了属天主教澳门教区的文物,其中包括油画、圣像和教堂圣物,共三十四件。墓室安放了由路环圣方济各圣堂迁来的殉道者骸骨。

  

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◇发生在大三巴下人物故事

        作为澳门的标志性建筑,这里每人游人如鲫,随手拍得一些有趣的人物照片,时间走到2011年10月的某一天,与大三巴相系的人,是这个样子的。

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        澳门一所中学的学生向到大三巴的游客进行问卷调查,内容是关于水资源保护,学子们恂然有礼,游客也乐意协助她们完成功课。

 

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        大三巴前的花坛里,一群园艺工人在工作,其中一个很潮的大姐在为同伴拍工作照呢,时下,数码相机已平民化,人手一部,无疑,这是一个数码的时代,电脑和网络改变着世界的巨细。

 

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一个来自韩国的旅游团,心里嘀咕:怎么全是男人呢?男导游讲得很激情,游客也专注去听,呵呵。

 

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         当完成上面的学习笔记,大三巴于我心中有了初步的印象。就建筑艺术而言,其设计、雕塑、工艺等方面并不十分出色,但它于一个特定的地方,一个特定的时代,在中西建筑、宗教、文化上去尝试交融并蓄,并经岁月的风霜和历史的变迁,让它有了特定的自身价值和魅力。我想,这里是必竟只是澳门,要看真正唯美的欧罗巴建筑,还得远涉西方,什么时候可以去意大利等国游学呢?那是我的愿望啊!

  LQ  2011年12月01日

 

◇附一段关于“矫饰主义”的释义,供自己日后温习之用。——摘自大家网论坛(http://club.topsage.com/thread-1392497-1-1.html

      矫饰主义(Mannerism)发生于意大利盛期文艺复兴和巴洛克风格两个伟大时代之间,是一个容易被忽略的流派。但其作品的特征还是极易辨认的。一般来说多注重人体描绘,尤其追求夸张怪异的肢体动作变化,以及近乎畸形的肌肉表现。画题多隐晦不明,任意发挥的透视技巧以及光怪陆离的“刺激性”色彩,都与盛期文艺复兴均衡稳定、和谐优雅的古典风格形成鲜明的对比。

      Mannerism一词在汉语的翻译上有一定困难,“矫饰”容易使人产生负面的联想,因此也被译作样式主义或风格主义。事实上,矫饰主义风格在西方美术史上很长一段时期内饱受非议,被界定为盛期文艺复兴渐趋衰落后出现的追求造作形式的保守倾向。17世纪的西方文艺评论家贝洛里在《画家的生命》(1672年)一书中认为,矫饰主义艺术家失去了与大自然和生命的真实接触,他们的风格只不过是为风格而风格的(矫饰而已),是“装腔作势的行为和不讨人喜欢的虚假热情”。这种对16世纪中、末期艺术的轻视态度一直持续到18甚至19世纪。直至1920年以来,以德国沃尔夫林为代表的当代西方美术史学家,通过对文艺复兴艺术史更加系统化的研究,发现以往美术史分期中只承认盛期文艺复兴与巴洛克风格的连接关系,忽视两者的过渡,使美术史研究工作陷入困境。同时在20世纪西方的非古典和后古典艺术风格带来的全新的艺术品位冲击之下,与古典风格大异其趣的矫饰主义终于获得客观评价,被认定为两个伟大风格之间有着过渡作用并自成一格的流派。

      20世纪的艺术史家通过对文艺复兴美术的系统分析,发现许多文艺复兴盛期的艺术大师都与矫饰主义的产生有着千丝万缕的联系。盛期文艺复兴的代表“美术三杰”之一——米开朗琪罗,在公元1520年成为矫饰主义成员。对米开朗琪罗后期艺术风格的进一步了解,是20世纪初对矫饰主义重新评估的重要成果。米开朗琪罗的早期作品中,那种理想的古典美形式以及和内涵间完美的呼应,都属于典型的文艺复兴高峰期风格。中年以后的他,为了追求更大的表现效果,逐步放弃了文艺复兴风格的理想。例如他在美第琪家族礼拜堂中所作的雕塑《昼、夜、暮、晨》,其悲伤肃穆而充满张力的形式和风格,都和蓬托尔莫等早期矫饰主义艺术家作品有相似之处。

      米开朗琪罗晚年最重要的一件作品,西斯庭礼拜堂西面墙上的巨幅壁画《最后的审判》,也被视为反古典观念和风格的经典之作。与其早年绘于该礼拜堂天棚上的壁画《创世纪》呈现出的英雄理想主义正好形成鲜明对比。然而,尽管米开朗琪罗的亲近助手康蒂维评价《最后的审判》是“表现了人体姿势和动作的所有的可能性”,是一幅伟大的矫饰主义作品。但是那种极矫揉造作的特质却又似乎并不是米开朗琪罗的本意。大多数现代的批评家都将注意力摆在这个作品所表现出的精神上的张力和原始力量。画中与文艺复兴风格截然不同的比例和扭曲拉长的人体,只是形式与矫饰主义非常接近而已。当与矫饰主义代表画家布龙齐诺的《圣劳伦斯的殉道》相比,就创作精神而言,则是两个截然不同的世界——米开朗琪罗还并非刻意的追求矫饰。

      “美术三杰”中的另一位大师,以优雅宁静的节奏感著称于世的拉斐尔,在他昙花一现般的生命中也曾为矫饰主义的发展起到了引导作用,时间上甚至还略早于米开朗琪罗。1512年,拉斐尔在梵蒂冈的第三宫室中绘制的主要壁画《赫利奥多罗的被逐》中,已经可以发现许多相当成熟的矫饰主义特质。画面前半部分的骚动、混乱、冲突,和后半部分的神迹似乎毫不相干,暴力和恩典形成强烈的对比。拉斐尔的其他许多作品也有类似的构图表现。

      拉斐尔在1520年去世后,拉斐尔学派的佼佼者朱里奥和皮也洛的作品发展了其晚期所引导的前矫饰主义趋势。许多年轻而野心勃勃的艺术家受到朱里奥、皮也洛为首的拉斐尔学派的影响,终于发展出纯粹的矫饰主义——一种繁复造作却不失高贵气质的风格,并且在16世纪下半期,使之成为罗马最盛行的艺术风格。蓬托尔莫、罗索、帕尔米贾尼诺、布龙齐诺都是当时红极一时的艺术家。

     蓬托尔莫是矫饰主义前期的代表画家,其作品带有很强的反古典特质。《基督下十字架》一画中,人物塞满整个画面,且缺乏体积感和重量感,几乎是全平贴在前景上。由于画家刻意压缩了前后秩序的透视深度,因而人物单薄轻飘仿佛云朵一样浮在没有真实空间感的虚空里。圣母和其他人物全都流露出同一种奇特的惊异和不安。盛期文艺复兴理性、真实、优美的古典风格已荡然无存。整幅画洋溢着非现实非理性的梦幻般的独特效果和强烈的形式感。

      矫饰主义虽然与盛期的古典风格有很大区别,但其传承还是来自于文艺复兴艺术,因而在其反古典的外表之下,仍包含些许古典风格的特质。蓬托尔莫的学生,也是矫饰主义后期的代表画家布龙奇诺便是很好的例子。布龙奇诺年轻时曾努力模仿过米开朗琪罗的作品。他绘于16世纪60年代末期的《圣劳伦斯的殉道》,明显继承了拉斐尔在梵蒂冈教堂中的群体人物画构图以及米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂壁画上的雄伟人物。画作采用了盛期文艺复兴的封闭式构图。画中人物均厚重坚实,充满雕塑感,人物形象的轮廓线准确而富有弹性。最明显的就是他画中的圣劳伦斯微倾的身体姿态,和米开朗琪罗《创世纪》中所画的亚当几乎完全相同。当然除了这些因袭而来的部分之外,布龙奇诺的画同样流露出一种非自然的,与文艺复兴风格截然不同的气氛。例如画面增加了雍容华贵和矜持傲慢的贵族气派,并刻意追求形式之美。圣劳伦斯倾斜的姿势,在米开朗琪罗的画中表现力如此丰富,但在布龙奇诺的画中,只剩下装饰和优雅的功能,与主题的残忍和宗教的肃穆氛围已毫不相干。

     布龙奇诺最知名的代表作品是绘于1546年的《奢侈的寓言》。画中丘比特与母亲维纳斯两个形象所表现的亲昵情感引起后人的非议。丘比特的右手按在维纳斯的左乳上,这一带有色情意味的姿态被放于画面的中心位置。尽管这幅作品色彩细腻,表现技巧也无可非议,但由于趣味低俗,为后人所不耻。矫饰主义风格最易遭人诟病的也正是这类怪诞离奇的作品。

     对于矫饰主义的问题,艺术史上常将他的出现与16世纪意大利国内的社会环境相联系,认为是16世纪西班牙和法国两国在意大利境内的交战,以及宗教与反宗教改革运动导致人们内心普遍的惶恐、忧患、失望情绪,外化为艺术形式的躁动不安。不可否认,艺术的发展不可避免的受到政治、经济、文化等社会外部因素的制约影响。但我们也不能忽视艺术形式自身发展演变的规律。矫饰主义被认定为文艺复兴盛期与巴洛克艺术之间的一个过渡,但绝不能简单视作文艺复兴的衰退期。文艺复兴盛期的大师们在表现自然真实的写实技巧以及理性和谐的古典韵味方面可谓登峰造极。其后的矫饰主义艺术家们打破古典的均衡与和谐,他们不像盛期的艺术家那样崇尚自然的写实,对表现对象的外在形式刻意夸张,加入更多的人工修饰成分,这正是艺术的模拟再现到达顶峰之后所出现的一种全新的程式化风格。他代表了文艺复兴盛期之后的艺术家们,渴望突破前代大师的成就而做出的选择与改变。正如前文所述,即使是文艺复兴盛期的大师们,在个人的创作生涯中也在不断的调适风格,意图实现自我超越。

      矫饰主义艺术家们打破文艺复兴时期均衡稳定的构图模式,为画面注入一种运动激情之感,并一改古典的沉闷色调,使绘画的色彩更加丰富艳丽。虽然有些题材表现过于讨好艺术赞助人萎靡的享乐要求而显得低俗,但他们的确对艺术形式做出了积极而有意义的探索。可以说如果没有他们的探索,也就不会有巴洛克艺术那种更加自由奔放的绘画风格的产生。因之,其在艺术史中的地位是不容忽视的。

 


 

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